Интервью журналу Drums & Drumming.
by Greg Rule

Под крики благодарной толпы Винни Колаюта вышел на заключительный поклон и скрылся за сценой. Опустился занавес, включили свет. Если у кого-то и были сомнения по поводу величия Винни, то сегодня они рассеялись без следа.

За сценой небольшая толпа: Винни в центре внимания. Пытаясь скрыть свое разочарование, он дает несколько автографов. "Чувак, я сегодня ничего не мог сделать" – раздраженно говорит он Стиву Смиту, – "палки выскальзывали из рук, хай-хет все время уезжал…". Стив усмехнулся и покачал головой: очевидно, что даже в такой неудачный, по словам Винни вечер, он способен потрясающе выступить.
Его скромность – ключ к внутреннему напору, благодаря которому исполнитель такого калибра постоянно совершенствуется. Удовлетворение самим собой не приходит легко, и вышеупомянутое выступление на Zildjian Day в Сан-Франциско развеяло все мифы о его самодовольстве.

Кажется невероятным, что он столь многого достиг за свои 34 года. Его новаторские работы с Фрэнком Заппой (Frank Zappa) в конце 70-х – начала 80-х и его последующие работы с Джонни Митчелл (Joni Mitchell) и Джино Ванелли (Gino Vannelli), не считая тысяч работ с другими исполнителями, сделали его имя всемирно известным. 1991 год обозначил новый этап его музыкальной карьеры – Винни отправился в тур со Стингом по Южной Америке. Но мало кто знает о том, как Винни начинал свою жизнь в Лос-Анжелесе, перед тем как наступили счастливые дни с Заппой.

"Когда я решил перебраться на западное побережье, " – вспоминает Винни – " я просто сел на автобус со своими барабанами, одеждой и 80 баксами…". Винни рассчитывал остановиться у своих друзей, но немного позже ему пришлось выехать из-за того, что он причинял своему знакомому неудобства своими занятиями на барабанах. Некоторое время он перебирался с места на место, не в состоянии найти жилье. "Я помню, как я купил старый разбитый форд за сотню баксов, и мне приходилось ночевать в нем некоторое время. А ездил я на нем пока он окончательно не развалился. Я просто бросил его. У меня совсем не было денег".

Весной ситуация улучшилась. Винни стал ударником в группе "The Fowler Brothers Band", что обогатило его музыкально, но не материально: группа играла в дешевых заведениях за 5 баксов и бокал пива. Как-то Винни узнал, что Фрэнк Заппа ищет музыкантов. "У меня был телефон менеджера Фрэнка, и я стал звонить ему каждый день. Я говорил "давайте я пришлю вам свои записи", а они отвечали: "Нет, мы не принимаем никаких записей". После множества попыток, наконец, свершился великий звонок "Мистер Заппа прослушает Вас сегодня вечером".

С палками в руке Винни отправился в студию Culver City, где проходило прослушивание. "Я пришел туда" – говорит Винни – "кроме шуток, все эти ребята задерживались как максимум на 15 секунд, а потом Заппа выкрикивал: "Следующий!" Он был очень жесток. И я стоял, смотрел на все это и ждал своей очереди". Наконец было названо его имя, и Винни занял место за двух бочечной установкой Терри Бозио. Тут ему пришлось попотеть. "Он дал мне читать ноты с листа; затем он закидал меня мелодиями, дабы посмотреть, сколько я смогу выдержать, как я чувствую время. Он сказал: "соло на 21", затем заставил солировать поверх необычных импровизаций. Потом он солировал, а я играл аккомпанемент. Затем он дал мне ноты "Pedro's Dowry", которые я играл в унисон с Едом Манном (Ed Mann). В конце концов, он отвел меня в сторону и сказал что-то типа: "Чувак, я удивлюсь, если после всего этого сюда еще кто-то зайдет". Так оно и случилось.

С ранних лет Винни обнаружил интерес к музыке, кроме того, он был музыкально одаренным ребенком. Его "барабанная" история началась в сельском городке Браунсвилль, Пенсильвания. Он вспоминает: "Я всегда любил музыку и чувствовал своего рода притяжение или предрасположенность к музыке. Я делал типичные для детей вещи – раскладывал на диване кастрюли на манер ударной установки". У него было несколько детских ударных установок, пока в 7 лет он не получил полупрофессиональный инструмент. "Когда я впервые сел за эту установку, я ничему не учился, я мог просто сесть и играть. У меня никогда не возникало проблем с руками или ногами. Я думаю, это часть того, чем одарил меня Бог". С одобрения матери он взял свой первый урок в 14 лет. "Я пошел к директору школьного оркестра, и он дал мне книгу, которая открыла мне основы: как держать палки и как читать ноты. Эта книга была для меня как вода для рыбы. Обратного пути не было и я начал шагать вперед. Я думаю, мои учителя согласятся, что я очень быстро учился, я всегда проявлял повышенный интерес к тому, что изучал".

В тот же год после того, как Винни сыграл энергичную интерпретацию рудиментарной пьесы "Tornado" для малого барабана, он был отобран для выступления в почетном ансамбле. Это случилось в тот самый период, когда Винни открыл для себя величайшее музыкальное вдохновение – Тони Вилльямса.

"Это было на музыкальных дуэлях, какой-то барабанщик подошел ко мне и спросил: "Кто твой любимый барабанщик?". Я ответил: "Бадди Рич" и спросил у него то же самое, а он ответил: "Тони Вильямс". Я ничего о нем не знал, и парень посоветовал мне купить запись "Ego". Когда я впервый раз ее послушал, это было что-то совершенно чуждое всему тому, что я слышал до этого. Двумя годами позже я снова поставил эту пластинку на вертушку, и это стало для меня Откровением. Как будто небеса окрылись над моей головой. Я пошел и купил все записи Вильямса, которые только смог найти. С этого момента я понял, что Тони был гением барабанов, осознал, какая в нем была сила, и сколь мощными и правдивыми были его музыкальные проявления", говорит Винии, " Он произвел на меня глубочайшее впечатление, изменил мою жизнь".

Следующим шагом Винни был переезд в Бостон и поступление в Berklee School of Music в 1974. "В мой первый день в колледже я просто гулял по улицам и встретил Стива Смита (Steve Smith), сидящего на ступеньках. Мы вместе учились, стали большими друзьями. Я приходил к нему домой с банкой орехового масла, записью Тони Вильямса и тарелкой райд; мы сидели, слушали запись и играли рисунки на тарелке райд так быстро, как только могли, до тех пор, пока кто-то из нас не засыпал".

Другим важным аспектом в развитии Винни было пристальное внимание со стороны его учителя Гари Чефи (Gary Chaffee). "Гарри – фантастический учитель, лучший. В то время метод обучения Гарри только формировался, он все еще работал над ним. Кроме информации, полученной от него, и правильного подхода к информации, я получал качественную реакцию, и это было очень важно".

"Беркли стал поворотной точной для меня, поскольку я начал слушать разную музыку. Фьюжн был в расцвете, и я окунулся в Майлза (Miles Davis), Маккоя Тайнера (McCoy Tyner) и Альфонса Музона (Alphonze Mouzon). В то время Музон был в стороне; концептуально он был слишком продвинутым. Это действительно сдвинуло мое сознание, и я смог понять это благодаря моей рудиментарной основе. Я всегда стараюсь очищать свой разум для того, что бы схватить концепцию. Мне действительно нравилось то, что я слышу, и я хотел впитать в себя этот стиль. Возбужающим моментом было то, что все это было таким новым. Махавишну (Mahavishnu Orchestra), Кобэм (Billy Cobham), Гэд (Steve Gadd), Тони (Tony Williams), все эти ребята ломали устои. Я был счастлив питаться таким количеством музыки разных направлений".

Однако Винни обнаружил и обратную сторону монеты: "Был период, когда я пытался имитировать Тони и Билли, но, в конце концов, понял насколько это опасно. Я спросил себя: "Что я говорю?" Я не говорил ничего. Все это было сказано до меня, и на это были причины, а у меня не было причин. Я не делал ничего нового, я просто повторял все это как попугай. При имитировании и повторении чего-то человек становится попугаем. Я увидел ловушку и понял – для того чтобы стать таким как эти ребята, надо найти свой голос!"

И он сделал много на радость барабанщиков всего мира.

D&D: Как возникла робота со Стингом?

Мне позвонили менеджеры Стинга, и я полетел в Лондон, где он работал.

D&D: Это было прослушивание или он уже представлял тебя в своей команде?

Он уже заранее обдумал мою кандидатуру. Но я думаю, что даже если тебе нравится, как кто-то играет на записи или еще где-то, то тебе все равно надо проверить, как ты себя будешь чувствовать во время игры с этим человеком. Существует много факторов при выборе музыканта, с которым будешь играть.

D&D: Ты предвидишь долгосрочное сотрудничество?

Я надеюсь на это. На данный момент мы планируем трехнедельный тур по Южной Америке, посмотрим что будет дальше.

D&D: С кем ты работал недавно?

Было так много работы, что я могу что-то упустить. Несколько вещей я сделал с проектом Джонни Митчел, Тони Бэнксом (Tony Banks) из Дженезис, Рождественский альбом Барри Манило (Barry Manilow). Я также работал над фильмом Стивена Кинга "Ночная смена".

D&D: Это была увлекательная работа?

Это было необычно. Я играл на странных штуках типа костей, играл на камнях деревяшками, перкусии, индийском барабане и т.п.

D&D: Раз уж мы затронули тему сессионной работы, скажи, по каким критериям ты принимаешь или отвергаешь предложение?

Некоторые люди говорят, что я проститут. Это не так, я наемный рабочий, свободный сессионный музыкант, так я построил свою жизнь. Касательно выбора с кем работать, то это зависит от уровня исполнителя и гонорара.

D&D: Как часто приходится играть под клик в студии?

В 98 процентах случаев.

D&D: Как ты добился комфорта в игре под клик?

Я научился этому в процессе работы. Заниматься под метроном очень здорово на пэде, но это не так класно когда играешь на установке, потому что я плохо слышу клик. По этому в таких ситуациях я использую драм машину. Я никогда не использую прямой клик дома, я играю под рисунок драм машины...устанавливаю звук кроссстика или шейкера.

D&D: Так же ты работаешь и в студии?

Нет, в студии я обычно работаю с Urei Digital Click. Эта штука пробивается через любые частоты, и я всегда хорошо слышу ее. Она также имеет индикацию, и я могу визуально воспринимать нужную мне информацию. Иногда в треке есть какая-нибудь перкуссия и тогда я играю под нее. Ситуация меняется от случая к случаю.

D&D: Ты всегда привозишь в студию свою установку?

Всегда. Студии в Лос Анжелесе не такие как в Нью-Йорке, где всегда есть свой инструмент, поэтому я всегда привожу свою установку и разные малые барабаны.

D&D: Что ты делаешь, когда тебя просят сыграть неподходящую партию ударных и ты знаешь что твое имя будет на диске?

Как правило, я играю партию, которая, по моему мнению, подходит к песне и полагаюсь на свои музыкальные инстинкты. Но продюсер может сказать: "Нет, сыграй так!", однако, в глубине души я надеюсь, что такого не будет. Но нельзя упускать из виду, что, как сессионный барабанщик, я нанят делать то, что должен делать. Поэтому в таких случаях я играю то, что они хотят, и надеюсь, что они услышат, что это не правильно. Я могу сказать "Я не думаю что эта партия подходит по таким то и таким то причинам…" С другой стороны я понимаю, что на диске будет не только мое имя, но также и имя продюсера. И он или она должны брать на себя долю ответственности за конечный результат.

D&D: Много ли продюсеров сегодня просят тебя сыграть, скажем как Гэд (Steve Gadd) или Поркаро (Jeff Porkaro)? Что ты делаешь в таком случае?

Это бывает редко. Я играю то, что, как мне кажется, они хотят услышать. Если они хотят, чтобы я звучал в точности, как кто-то из этих ребят, я просто говорю "Позовите его!". Если же они хотят дать мне основную идею: "Мы хотим рисунок, как у Пола Саймона в "50 ways to leave your love"", тогда нет проблем. Но все дело в том, что большинство людей зовут меня потому, что они хотят чтобы я играл по-своему.

D&D: Чему ты научился в деловом аспекте музыки?

Это отдельная история. Во-первых, это жестокий бизнес. Некоторые люди готовы переступить через все на своем пути. Очень важно не закрывать глаза на деловую сторону музыки. Большинству музыкантов и творческих людей скучно заниматься такими вещами. Но я всегда стараюсь быть в курсе того, во что ввязываюсь, и как это в будущем обернется для меня в финансовом плане. Я должен знать, будет оплачиваться моя работа за трек или почасово. Я могу оказаться в невыгодной ситуации, если приму неправильное решение. Если я выберу оплату за трек, а сессия будет длится 10 часов, то я прогорел. Вы должны знать деловую сторону музыки и разбираться в людях.

D&D: Ты сам себе менеджер?

Да.

D&D: Ты бы посоветовал другим барабанщикам поступить так же?

Конечно, если только ты не страдаешь звездной болезнью или хочешь платить определенный процент менеджеру. Все что надо сделать – это получить звонок из службы или продюсера, или подрядчика и записать себе дату. Что вы хотите от менеджера? Он не пойдет и не найдет для Вас больше работы, по крайней мере в случае со студийной работой. Это бизнес общения и контрактов. У меня много работы, но я чувствую, что я должен договариваться с этими людьми персонально и знать, на что я иду.

D&D: Переходя к теме обучения и техники: несколько лет назад ты сказал что хочешь брать уроки. К кому ты ходил?

Я обращался к нескольким людям: Дик Вилсон (Dick Wilson), Джо Морелло (Joe Morello), я много занимался с Чепиным (Jim Chapin). Я фокусировался на комплексном движении тела, а не на технике малого барабана или тому подобном. Я потратил много времени на размышления о том, как двигаются мои руки и ноги, пытаясь убедится в том, что я не трачу лишней энергии, не ограничиваю себя в скорости и ощущении комфорта. Я много вынес из этого опыта.

D&D: Внес ли ты какие то коррективы в технику рук?

Я несколько раз экспериментировал с симметричным замком, но все-таки остался приверженцем классической постановки. Я старался добиться нескольких вещей в своей игре. Одна из них – это держать руки абсолютно прямо от локтя до кисти. Иногда я опускаю кисть или выворачиваю ее. Сейчас я стараюсь держать точку опоры между большим пальцем и первым суставом указательного, остальные пальцы придерживают палку. Иногда для пальцевой техники я поворачиваю мою левую руку для создания рычага, но обычно держу руки в одной позиции. Когда я играю по томам, я переключаюсь с пальцевой техники на кисти и руки.

D&D: Как думаешь, полезно приверженцу симметричного замка экспериментировать с традиционным захватом, скажем для джазовых ситуаций?

Да, я думаю это великолепная идея. Потому что психологически и физически это влияет на подход к вещам. Я думаю, что традиционный захват может много предложить не столько из-за традиции, сколько из-за его физической и психологической уникальности и вклада в музыку. Эти три фактора работают вместе. Твои руки работают по-разному, потому что это абсолютно разные движения. Это как если бы твоя левая и правая рука вдруг стали разными. Это хорошее ощущение.

D&D: Выскальзывание палочки это обычная проблема для тебя?

У меня начинаются проблемы только когда я играю развернутое соло под ярким светом, как недавно на Zildjian Day. Если я начинаю потеть, я сильнее сжимаю палочки, и это отражается на моей скорости и четкости исполнения. И когда это происходит, мои палки начинают соскальзывать на второй сустав, чего я им обычно делать не позволяю. Когда ты работаешь в кондиционируемых студиях это не проблема. Я один из тех, кто легко потеет. Я имею в виду, что мне достаточно наклонится завязать шнурки, и я уже потею. Я пытался надевать перчатки, но сейчас если я что-то и делаю, то просто слегка шкурю концы палок.

D&D: Можешь описать свою технику ног?

Я многому учился, но в некоторых случаях использую "уличный" подход, натуральный и органичный. Я много учился технике рук, но никогда не учился технике ног. Я всегда играл с поднятой пяткой и прижимал биток к пластику. Единственное, что я изменил в своей технике за эти годы, это поднятие пятки когда играю громко, и опускание пятки когда играю мягко, концентрируясь на том чтобы убирать биток с пластика. Другой важный аспект – это как ты сидишь. Я считаю, что если ты сидишь на определенной высоте, когда комфортно спине и бедра параллельны полу, тогда тебе не надо использовать верхнюю часть ноги для перемещения веса, это пустая трата энергии. Я стараюсь работать икроножной мышцей, так же как на хай-хете. Если мне надо бросить вес, это происходит скорее от бедра через икроножную мышцу. Поднятие веса – пустая трата энергии.

D&D: Когда ты начал использовать кардан?

Я присматривался к старому кардану Zalmer когда его еще только выпустили, но не нашел его жизнеспособным. Я заинтересовался карданом, когда DW выпустила свою модель. Когда он появился у меня, я не стал сразу садится и заниматся с ним. Я просто использовал его чуть-чуть, для небольших "вкусных" вставок. Позже я работал с Заппой примерно год, я использовал черную установку Sonor c двумя бас барабанами. И играя так регулярно в туре, я постепенно выработал довольно неплохую технику. Я могу играть роллы ногами и т.п. Я в основном использую его в быстрых темпах. Левая нога требует большой работы.

D&D: Давай поговорим немного об индивидуальности. Ты упоминал, что поймал себя на том, что имитируешь Тони и других ребят. Был ли момент, когда ты стал ощущать свою индивидуальность?

Я не думаю, что был определенный день, когда я проснулся и сказал: "Теперь я есть я!". Последние несколько лет я стал замечать это, но такие вещи очень сложно определить. Эволюция никогда не останавливается. Некоторые люди определяют это в сравнении, но термины лучше или хуже не совсем из этой оперы. Это из области приобретенных навыков, по твоему мнению необходимых для выражения истины внутри тебя. Может или нет, парень играть в соответствии с придуманными кем-то стандартами – вещь, придуманная людьми, которые сделали это чтобы чувствовать себя комфортно. Поэтому, с моей точки зрения, сама идея каких-либо барабанных соревнований или битв – полная ерунда. Люди скажут: "Ты неправ Винни, потому что это заставляет детей совершенствоваться". И я соглашусь, если это здоровые соревнования. Есть четкая грань, где здоровые соревнования переходят вовредные, где кто-то настолько очарован собой, что отвергает значимость других людей и в свою очередь побуждает других делать то же самое.

Извините, но я не могу это принять. Есть множество других способов побудить кого-либо к совершенствованию и развитию, помогая им быть настолько хорошими, насколько это возможно. Не пытаясь быть лучше или быстрее, чем другой парень. Вы можете напугать этим людей. Вы имеете дело с душой, человеческим духом, и не можете применять эти глупые принципы. Это очень типично для американского мышления: больше – значит лучше; не покупайтесь на это.

Возвращаясь к мысли об индивидуальности: я не думаю, что твоя сущность это что-то, что приходит осознанно. Хотя некоторые осознанно ищут торговую марку или прием, которые выделят их из толпы, и иногда это срабатывает. Но единственное, что остается неизменным – это изменения. Твоя индивидуальность проявится в тебе через тебя самого. Может быть, когда-нибудь настанет день, когда ты не захочешь меняться, что и будет твоей сущностью, а, может, ты захочешь измениться, и это будет твоей сущностью. Именно так я это понимаю.

D&D: Ты доволен сегодня своей карьерой?

Да конечно. Но я должен держать равновесие. Я должен выступать, когда могу, и кроме этого работать сессионно. Люди могут сказать: "Ты хочешь успеть везде!" Это не так. Я считаю, что когда ты уже достиг определенной высоты, то тут вопрос только в том, чтобы быть счастливым тем, что ты делаешь. Позже я хочу сделать несколько действительно хороших проектов. Сегодня я очень счастлив.

D&D: Что бы ты сделал по-другому, если бы представился шанс?

Я наверно хотел бы, что бы я лучше контролировал себя раньше. У меня были такие выступления, когда я играл так напряженно, что буквально истекал кровью за барабанами. Иногда людям кажется, что они должны делать то, чего на самом деле делать не нужно, – я должен был работать над тем, чтобы контролировать такого рода ситуации. В остальном, я всем доволен.

D&D: Что в будущем?

Я хочу играть на барабанах до тех пор, пока могу на них играть, до тех пор, пока физически буду способен играть на них по допустимому для меня стандарту. Пока я соответствую эти стандартам, я буду за ударной установкой.

Оригинальный текст: http://www.vinniecolaiuta.com
Фото: http://www.drummerworld.com
Перевод: BudetDrummer